ව්‍යාජ කුටුම්භයේ පැවැත්ම තහවුරු කරන - ඇගේ ඇස අග
සිනමා නිර්මාණ තුළින් අපට අපව ම සම්මුඛ කරයි. නැතහොත් අපේ ජීවිතවල සැබෑ පාර්ශව සිනමාත්මකව ඉදිරිපත් කරන සිනමාකරුවා යම් අයුරකින් මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ එක් අංශුමාත‍්‍රයක් හෝ සිය නිර්මාණය හරහා නිරූපණය කරයි. අශෝක හදගමගේ නම් ලාංකේය සිනමාකරුවාගේ ‘ඇගේ ඇස අග’ සිනමා නිර්මාණය ද යම් අයුරකින් එවන් නිර්මාණයකි. මේ වන විට ‘ඇගේ ඇස අග’ සිනමාහල් වලින් ඉවත් ව ගොස් ඇත. පසුගිය කාල වකවානුව පුරා බොහෝ පුවත්පත් ඔස්සේ ද එම සිනමා නිර්මාණය විචාරයට ද බඳුන්ව දැන් ඒ පිළිබඳ වැඩි කතා බහක් ද නැත. එහෙත් එවන් වකවානුවක ඇගේ ඇස අග පිළිබඳ දැනෙන හැගෙන දේ නොලියා බැරියැයි හැගෙන බැවින් මේ ලියමන ලියා තබමි. මන්ද යම් සිනමා නිර්මාණයකට සර්වකාලීනව වැදගත් කමක් දක්වන්නේ නම් ඒ පිළිබඳ කවර කාලයක කතා කල ද එහි වරදක් නොමැති බැවිනි.
පෙර සඳහන් කළ පරිදි සිනමා නිර්මාණයකින් මනුෂ්‍ය ජීවිතය පිළිඹිඹු වෙයි නම් එය පේ‍්‍රක්ෂකයාට සමීප නිර්මාණයක් වනු නිසැක ය. බොහෝ නිර්මාණකරුවන් මේ කරුණ පැහැදිලිව අවබෝධකර ගනියි. එබැවින් ඔවුන් අතින් සාර්ථක නිර්මාණ බිහිවෙයි. නමුත් සමහර නිර්මාණකරුවන්ට මෙය මගහැරී ගොස් අසාර්ථක සිනමා නිර්මාණ බිහිවෙයි. හඳගමගේ සහ ඔහුගේ ‘ඇගේ ඇස අග’ සිනමා නිර්මාණය අයත් වන්නේ මේ කවර නිර්මාණකරුවන්ගේ කුලකයට ද යන්න පේ‍්‍රක්ෂකයා ගේ තීන්දුවකි. ඒ තීන්දුවට පෙර හඳගමගේ විසින් ම වරක් ඔහුගේ සිනමාව පිළිබඳ මෙසේ දක්වා ඇත.
‘‘මට අනුව සිනමාව යනු යෝධ කැඩපතකි. එය (මා ද ඇතුළුවෙන ) සමාජය ඉදිරියේ ලම්භකව තැබීම සිනමාකරණ විෂයෙහි මගේ අභ්‍යාසයයි. එය අපට අපව පෙන්වයි. කිසියම් තුන්වන පාර්ශවයක් විසින් කැඩපතක් අල්ලා නොපෙන්වන තෙක් අප නොදකින (අපේ) දෑ මේ කැඩපත විසින් අපට පෙන්වාදෙයි. එය හුදු පැතලි කැඩපතක් ම නොවෙයි. අවතල දර්පණයකි. එබැවින් අප නොදකින ක්ෂුද්‍ර අංශු අපට විශාලනය කර දක්වයි. අපගේ පියවි ඇසට සංවේදී නොවන අඳුරු අහුමුළු ආලෝකමත් කර හොඳින් අපට පෙනෙන්නට සලස්වයි. ඇතැම් විට එක්ස් කිරණ කැමරාවක් මෙන් අපගේ සමාජ ජීවිතය විනිවිද ගොස් ඒ දේහය තුළ ඇති ව්‍යාධින් දෘශ්‍යමාන කරයි’’
(ත‍්‍රිමාණ, 2009 මාර්තු අපේ‍්‍රල් කලාපය, පිටු අංක 36)
හඳගමගේ විසින් කරන උක්ත ප‍්‍රකාශයම ඔහුගේ ඇගේ ඇස අග සිනමා පටය නැරඹුමට සහ එය වටහා ගැන්මට කවුලූවක් ලෙසින් භාවිත කරන්නැයි අපි යෝජනා කරමු.
සිනමා පටයේ ආරම්භයේ පටන් නිර්මාණය අවසන් වන තුරු ම ක‍්‍රියාකාරි චරිත සතරක් අපට හමුවෙයි. එනම් විශ්ව විද්‍යාල මහාචාර්යවරයා, ඔහුගේ බිරිඳ, දියණිය සහ විශ්ව විද්‍යාල ශිෂ්‍යාව යන චරිත හතරයි. එක් පසෙකින් මෙම චරිත වලින් තුනක් එනම් මහාචාර්ය වරයා, බිරිඳ සහ දියණිය එකම කුටුම්භයේ වාසය කරන සාමාජිකයන් ය. ලංකාවේ විශ්ව විද්‍යාල මහාචාර්යවරුන් ආදීන් අයත් වන්නේ ධනපති පන්තියට නොව මධ්‍යම පන්තියට ය. ඒ අනුව මේ මධ්‍යම පාන්තික කුටුම්භයකි. මේ කුටුම්භ සංස්ථාව තුළ සිදුවන දෛනික ක‍්‍රියා සියල්ල යාන්ත‍්‍රික සහ මධ්‍යම පාන්තික කුටුම්භයක සිදුවිය යුතු යැයි සම්මතයේ පවතින ක‍්‍රියාවන් ය. නැතහොත් සම්මතය පිරවීම සඳහා සිදුවන යාන්ත‍්‍රිකමය ස්වරූපයේ ක‍්‍රියාවන් ය. සරළ උදාහරණයක් ලෙසින් ගතහොත් මෙම මහාචාර්යවරයා දෛනිකව නිවසට පැමිණෙන විට සිය දියණියට ගෙන එන චොක්ලට් හෝ රසකැවිල්ල ලබාදීමේ ක‍්‍රියාවලිය එයට කදිම සාක්ෂියකි. එමගින් කුටුම්භයේ දියණිය සහ පියා අතර සම්බන්ධතාවය පවත්වාගෙන යෑම යන කරුණ තහවුරු වෙයි. අනෙක් අතට එය පැහැදිිලි බැඳීමකින් යුතුව සිදුවන ක‍්‍රියාකාරිත්වයක් නොවන වග අපට වැටහෙන්නේ දියණිය සිය පියාගෙන් එක්තරා අවස්තාවක අසන පැනයෙනි.
‘‘ඇයි මොකද තමුසෙට රිදෙනවාද?’’
පියා සහ දියණිය අතර පැවැතියේ පැහැදිලි බැඳීමක් නම් මේ ප‍්‍රශ්නය මෙසේ වර නැගෙන්නේ නැත. නමුත් අවාසනාවට දියණිය තුටු කිරීමට ආහාරයක් ගෙනවුත් දීමත් දියණිය එය බාරගෙන බුක්ති විඳීමත් යන කාර්යය මගින් බලපැවැත්වෙන්නේ කුටුම්භයේ පියා හා දියණිය අතර යම් බැඳීමක් තිබෙන වග පමණි. නමුත් ඒ බැඳීම අවබෝධාත්මක පැහැදිලි ආදරණීය බැඳීමක් නොවෙයි. එය ධනවාදී සමාජ රටාව තුළ අප මුහුණ දෙන භයානක කුටුම්බ ගැටලූවකි. එය සමස්ථ සමාජය තුළ ද ඒ ආකාරයෙන් ම මේ මොහොතේ නිරූපණය වෙයි. පියා දියණිය දුශණය කිරීම්, පුතාගේ අතින් මව හෝ පියා මරා දැමීම්, බිරිඳ විසින් සැමියා හෝ සැමියා විසින් බිරිඳ මරාදැමීම් යන සමාජ ව්‍යවසනයන් සියල්ල සිදුවන්නේ උක්ත අර්බුදය නිසාය. එනම් සැබෑ බැඳීම නොව අප නිරන්තරයෙන් සම්පූර්ණ කරන්නට වෙහෙසෙන්නේ එහි ව්‍යාජ පිටපතක් වීමයි.
අනෙක් අතට මහාචාර්යවරයා ගේ බිරිඳ ද එවැනි ම නිරූපණයකි. ඇය සැම විටම ඉවසීමෙන් කටයුතු කරන චරිතයක් ලෙසින් නිරූපිතය. ස්වාමියා නිවසට පැමිණි විට ඔහුගේ සපත්තු දෙක ඉවත්කර තැබීමේ සිට සියලූ කාර්යයන් ඇය ඉෂ්ඨ කරන්නේ සම්ප‍්‍රදායික ගැහැණියකගේ ආවේශයෙන් ය. එය තව දුරටත් තීව‍්‍ර වන්නේ ඇය දියණියකගේ හා පුතෙකුගේ මවක් වීමෙන්ය. මධ්‍යමපාන්තික සමාජ කුටුම්භ පියා මව සහ දුව පුතා යන සංකල්පය තුළ සම්මතකරණය වී ඇති බව හොඳින් ම දනිමු. මේ විවාහක බිරිඳ ද ඒ සියලූ කාර්යන් අකුරට ම පිළිගන ඉටුකර ඇත. එනම් ඇය ක‍්‍රියාත්මක වන්නේ හැඟීම්බර පැහැදිලි දෘෂ්ඨියක් සහිත බිරිඳක් ලෙස නොව ඇය සමාජ සම්මතය තුළ පිළිගත් බිරිඳකගේ චරිතය පණ පොවයි. බොහෝමයක් සම්ප‍්‍රදායික ගැහැණු මෙන් ඇයට මේ සියල්ල කෙළවර බුදුන් වඳියි, පන්සල් යයි. මෙහිදී පන්සල් යෑම බුදුන් වැඳීම යන කරුණු පවා සැබෑ හැඟීමෙන් කරනු ලබන කාර්යයන් නොවන අතර ඒවාද පාන්තික චරිත සම්මතකරණයේ දී ඒ ඒ සමාජ ස්ථරයන් විසින් නිර්මාණය කර ඇති ක‍්‍රියාකාරකම්ය. එය හොඳින් ම පැහැදිලි වන්නේ ඇය සිය දියණියගේ පන්සල් යෑමේ රුචිකත්වය හමුවේ කරනු ලබන ප‍්‍රකාශයෙනි.
‘‘මොකද්ද තරුණ ළමයින්ට ඔය තරම් තියෙන පන්සල් පිස්සුව’’
මේ පැනය ඇය අසන්නේ ඇය ද සමාජ ප‍්‍රවාහය තුළ පන්සල් යෑම බුදුන් වැඳීම ආදී සමාජ විලාසිතාව අනුගමනය කරමින් පන්සල් යන ස්ත‍්‍රියක නිසා මිස අවබෝධයෙන් පන්සල් යන ස්ත‍්‍රියක් නොවන බැවින්ය. වෙනත් අයුරකින් පැවැසුවහොත් මැදිවිය ඉක්මවන ස්ත‍්‍රියක් පන්සල් යෑම බුදුන් වැඳීම ආදිය සම්මත සමාජ අවශ්‍යතා මිසෙක සැබෑ හැඟීමෙන් සිදුවන දේවල් නොවෙයි.
මහාචාර්යවරයාගේ චරිතය තුළින් නිරූපනය වන්නේ නූතන සමාජයේ ම එවන් වෘත්තීන් හොබවන බොහෝ දෙනෙකුගේ ආත්මකථනයක් යැයි පැවසීමෙහි සදොසක් නැත. මන්ද පන්ති සාමාර්ථයක් වෙනුවෙන් කන්‍යාභාවය පවා පූජාකළ හැකි ශිෂ්‍යාවන් සහ ඒ පිදේනි පූජාව ලබන්නට වෙහෙසවෙන මහැදුරන් වෙසෙන රටක් ලෙසින් අපි ලංකාව හඳුනාගෙන ඇති නිසාවෙමු. එක් පැත්තකින් එවන් තත්ත්වය තුළ මෙම මහාචාර්යවරයාගේ හැසිරීම අභව්‍ය නොවන වග නම් පැහැදිලිය. නමුත් ඉන් ඔබ්බේ වන කරුණක් මේ චරිතය තුළින් අපට පාදා ගත හැකිය. මොහුගේ සිංහල භාවිතයේ දුරස්ථ භාවිතය වැනි සියුම් කරුණක් විශාලනය කර ගැනීමේදී මොහු යම් ආකාරයකින් බිරිඳමෙන් නොව සම්ප‍්‍රදායිකත්වයෙන් මිදුණු අයෙකැයි පැවසිය හැකිය. රාත‍්‍රී නින්දට යන අවස්ථාවල බිරිඳ ඔහුගේ නාඹිය ස්පර්ශ කරන කල ඔහු ඇයට ලිංගික සීමාව පනවන්නේ එම ස්පර්ශ ප‍්‍රදේශයට පහලින් සිය අතින් වසාගැනීම මගිනි. ඒ ඔහුට ලිංගිකත්වය අනවශ්‍ය නිසාද යන්න ඒ මොහොතේ පේ‍්‍රක්ෂකයාට දැනුනත් නින්දේදී ඔහුගේ ඉන්ද්‍රිය ප‍්‍රාණවත් ව ඇති බැව් දැක්වීම මගින් ඔහුට ලිංගිකත්වය අවශ්‍ය යන කරුණ තහවුරු වෙයි. එහෙත් ඉන්පසුව නැගෙන පැනය කාගෙන් ද යන්නයි. ඔහු තරුණ විශ්ව විද්‍යාල සිසුවියගේ ඇඳුම් පවා ඉඹ බලයි. එය සම්මත සම්ප‍්‍රදායික පුරුෂ ලිංගික චර්යාවකින් පිට පැන්නකි. ඔහුට අවශ්‍ය සම්ප‍්‍රදායික බිරිඳක් වුවද ඒ පියෙවි ලෝකයේ සිටින සම්ප‍්‍රදායික බිරිඳ ඔහුට රාත‍්‍රී නිදන යහනේ දී අවශ්‍ය නැත. එය මධ්‍යම පාන්තික බොහෝ මිනිසුන්ගේ ලක්ෂණයකි. වර්තමානයේ පවා සමාජය තුළ බිරිඳට දේවත්වයෙන් කතා කරන බොහෝ පිරිමි රාත‍්‍රියේ යහනේ දී අසම්මත චර්යාවන් හෝ නිල් චිත‍්‍රපට චර්යාවන් බිරිඳ සමගින් විඳින්නට උත්සහ ගනු ලබන බව අපි දනිමු. මහාචාර්ය වරයාගේ සක‍්‍රීය ලිංගිකත්ව අපේක්ෂාව නැතහොත් ආශාව ඔහුට බිරිඳගෙන් නොලැබෙයි. ලැබෙන්නට ගිය ද ඔහුගේ ආශාව තුළ ඇය නොමැතිය. ඔහුගේ ආශාව ලක්ෂ ගත වන්නේ සරසවි සිසුවිය තුළය.
‘‘සර් මගේ ඇෙඟ් හැම අස්සක් මුල්ලක් ම දන්නවා. සර් හොයන්නෙ මොනව ද කියලා මට තේරෙන්නෙ නැහැ. තේරුම් ගන්න ඕනත් නැහැ. මැඩම් ළඟ නැති මං ළඟ තියෙන මොකද්දෝ දෙයක් සර් හොයනවා. මම කැමති සර්ගේ ආශාව වෙලා ඉන්න. ඒ වෙනුවෙන් මගේ මුලූ ජීවිතයම කැප කරන්න ඕන මට. සර් මගේ ජීවිතය හරහා චාරිකාවක් යනවා. මං ඒක විඳිනවා. මැඩම් හිතනවා ද සර් කරන්නේ වැරැුද්දක් කියලා. මට එහෙම හිතෙන්නෙ නැහැ. ඇයි මං එහෙම හිතන්නෙ. තමන්ගේ ජීවිතයේ මගහැරුණු ආශාව තව කෙනෙක් තුළ හොයන එකේ වැරැුද්ද මොකද්ද? ’’
සරසවි සිසුවියගේ උක්ත කියමන හරහා පෙර අප සඳහන් කළ මහාචාර්යවරයාගේ සැබෑම චරිත පුරෝකථනය වෙයි. අනෙක් අතට මෙම සරසවි සිසුවිය සංකේතයකි. එනම් මෙම සම්මත කුටුම්භය බිඳ දැමීමට නොව එම සම්මත කුටුම්භය පවත්වාගෙන යෑම සඳහා ඇය අවශ්‍ය කරන කොන්දේසියකි. ඇය සිය සැමියා සමග අනියම් සම්බන්ධයක් පවත්වාගෙන යන බව ඇසූ පසු මහාචාර්යවරයාගේ බිරිඳ ඇයව නිවසට රැුගෙන විත් නවාතැන් දෙයි. එය මහාචාර්යවරයාගේ බිරිඳගේ විකල් හැසිරීමක් ලෙසින් පේ්‍්‍රක්ෂකයාට දැනෙන්නට ඉඩ ඇත. නමුත් සැබැවින්ම එය මෙම කුටුම්භ ප‍්‍රවාහය තව දුරටත් ගලා යාමට අත්‍යවශය ආගමනයකි.
‘‘මං ඒ ළමයාට කියුවා මෙහෙ ඉඳගෙන ඔයත් එක්කම යන්න කැම්පස් එකට යන්න කියලා. එයාට උදව් කරන්න. ඒ ළමයා ඉන්න තැනට ඔයා යන එක ඔයාටත් හොඳ නෑ ඒ ළමයාටත් හොඳ නෑ’’
එසේ නම් කුටුම්භයේ පැවැත්ම උදෙසා මෙම අනියම් සම්බන්ධය අවශ්‍ය බැව් ඇය විශ්වාස කරයි. ව්‍යාජ කුටුම්භයේ පැවැත්ම සඳහා එය අත්‍යවශ්‍යය. මන්ද ව්‍යාජ නොවන කුටුම්භ බැඳීමක් මෙම කුටුම්භ වාසීන් තිදෙනා අතර බලපැවැත්වී නම් මේ සිව්වෙනියාගේ ආගමනය සිදුවන්නේ නැත. නමුත් ව්‍යාජ කුටුම්භය බිඳී විසිරී යා නොදී ඒ ව්‍යාජය නඩත්තු කරන්නේ මෙවැනි සිව්වෙනි චරිත මගිනි. එය පැහැදිලිව තේරුම් ගත හැක්කේ නිර්මාණය අවසානයේ දී මේ සිව්දෙනාම එකම රථයක නැගී ඉවත්ව යාම යන කරුණයි. අනෙක් අතට ආරම්භයට සමපාතවන්නේ ද ඒ ගමනයි. එමගින් සංකේතානුසාරීව අපට පවසන්නේ මෙම කුටුම්භ ක‍්‍රියාවලිය තව දුරටත් මේ සමාජය තුළ බලපැවැත්වෙන වග නොවන්නේ ද?
ගයාන් අබේසිංහ
